La pràxis interpretativa històrica i el repertori de flabiol

 1. Introducció

 

El flabiol modern entès dins del conjunt de la cobla, com a grup habitual al què pertany, és la darrera fase del procés d’estanderització i temperament del flabiol tradicional que començà entorn mitjans segle xix; no té els seus inicis més lluny del segon terç del segle xx i es consolidà a principis del tercer terç del segle xx. El seu repertori específic llegat de la tradició clàssica és molt escàs degut a la modernitat de l’instrument, així l’atreviment d’interpretar repertori no específic de l’instrument es converteix en un caramel pel flabiolaire i alhora una manera de tastar diferents estils. Com que bona part del repertori de flabiol és transcrit des d’un altre instrument i pels propis flabiolaires (d’entre els quals cal destacar la gran tasca de transcripció per a flabiol dels mestres Narcís Paulís i Jordi León), podríem dir que el repertori dels flabiolaires està limitat per la seva imaginació. Ara, per fi, sembla que els instruments considerats tradicionals catalans deixen de ser menystinguts pels compositors qui cada vegada més aposten pels timbres de la terra no globalitzats pel món orquestral en les seves obres; avui doncs, molt del repertori per als instruments de les nostres característiques deixa de ser, poc a poc, alternatiu i es converteix en una de les noves sonoritats de la música clàssica contemporània del segle xxi.

El meu treball de praxis interpretativa està enfocat en els tres vessants més comuns dins del repertori per a flabiol. En primer lloc, una sardana obligada per a flabiol llegada de la tradició coblística d’aquest instrument. En segon lloc, l’ús de la partitura original de la Partita BWV 1013 de Bach per al flabiol. I en tercer i darrer lloc, una obra contemporània escrita específicament per a flabiol.

 

2. Descripció de les fonts

        2.1. Texts

           2.1.1. Sardana

Dins del gènere de la sardana hi trobem un subgènere particular, es tracta de les obligades, que no són sinò aquelles sardanes de caire virtuós d’un o varis instruments.

Com un passarell de Ricard Viladesau és una obligada versionada per ser interpretada per tible o flabiol. La versió per a tible presenta el tema i dues variacions pel tema dels llargs. La versió per a flabiol està feta amb tema i cinc variacions dels llargs. Mentre que el nombre de variacions per a la versió de tible indiquen que l’obligada està pensada per ser interpretada en format concert (2curts+2llargs+contrapunt); l’obligada versionada per a flabiol indica clarament que està pensada per ser interpretada al carrer ja que el nombre de variacions té en compte el nombre de llargs habituals de les audicions de carrer per tal que tots els llargs es presentin diferents al públic (2curts+2llargs+2curts+2llargs+2contrapunts).

Dels documents escrits sobre aquesta obligada per a flabiol només he aconseguit trobrar-ne dos de diferents.

 Un d’ells, una edició original, fotocòpia del manuscrit del propi autor (Ricard Viladesau) sense normalització i sense revisió d’un flabiolaire (cosa que queda palesa en l’ús massa freqüent del que seria un sol5 real en passatges molt ràpids i la llarga durada d’aquest mateix sol5 real als curts, degut a que aquest so no era gaire agraït a l’orella amb els flabiols de la primera meitat de la segona meitat del segle xx a causa de l’organologia dels flabiols d’aquell moment).

Com un passarell. Tema

 

El següent document escrit és una edició revisada per un desconegut que se centra només en les cinc variacions del tema central dels llargs de la sardana. És una edició impresa a ordinador. Clarament està basada en el manuscrit o edició original d’en Ricard Viladesau, però per contra no només ha revisat l’obra segons la tradició interpretativa del flabiol, [Veure l’annex]var-des-i3 sinò que, a més a més, aquesta tradició interpretativa del flabiol en concret, està condicionada de manera decisiva per una tradició pedagògica condicionada per l’organologia del nostre instrument de l’època dels mestres; així que també són revisions condicionades pels hàbits interpretatius, heredats dels mestres pel flabiolaire en qüestió, que no s’han adaptat als canvis organològics de l’instrument de finals del segle xx. De totes maneres, tot i que els canvis de notació i en el registre d’algunes notes (que inclús en alguna frase provoquen canvi de funcions tonals en la melodia) són evidents, aquesta edició revisada no presenta cap tipus de justificació crítca del perquè dels canvis realitzats sobre l’original, i malgrat la subjectiva versió que ens dóna, el revisor entén que el flabiolaire sap que les variants que ell ven, vénen dictades per la tradició pedagògica intocable que segons els grans mestres tot bon flabiolaire ha de saber. És evident, però que es tracta d’una edició pedagògica que presenta el text d’una forma adequada a un ús didàctic, pràctica per aquells intèrprets que no estan avessats a llegir els documents manuscrits, ja que la notació està normalitzada, més o menys correcte, segons el codi modern que ja duen incorporat els programes d’escriptura musical com el Sibelius i el Finale; i per tant, totes les notes tenen la mateixa mida i aparenten ser igual d’imortants per a la interpretació, i aquelles que es dónen per enteses en el manuscrit sota indicacions com el triple picat o de repetició d’un motiu dins del mateix compàs, apareixen detalladament escrites, tot està mastegat.

 

           2.1.2. Allemande

Com comentava a l’introducció, és habitual fer ús de repertori específic d’altres instruments i altres àmbits com a repertori del flabiol, i moltes vegades no cal transcripció. És el cas de la Partita BWV 1013 de J. S. Bach (1685-1750). I per aquest motiu fem ús de la mateixa partitura que faria servir un traverso. Són tres els documents escrits que he localitzat.

Dos dels tres documents que he aconseguit tenen com a finalitat aconseguir el text verdader.

Un d’ells és l’edició ur-text de G. Henle Verlag. Document de tècnica impresa basada en dues fonts copiades per dos copistes anònims probablement dels 20s i revisada per Hans Eppstein.

henle-1013

L’altre document és l’edició ur-text of the New Bach Edition de Hans-Peter Schmitz i revisada per Ulrich Leisinger del 1963. 10131

La tercera edició duta a terme per Solange Brugnatelli Vianini l’any 2007 a Milà, és una edició diplomàtica-interpretativa. Una transcripció de la font manuscrita original o d’algun altre ejemplar, normalitzada i impresa que inclou correccions, modificacions realitzades en la notació sota  sospita de l’editor ( com l’eliminació de dos temps a la casella de 2ª de la repetició del fragment B de la partita que hauria d’aparèixer después de la casella de 2ª). bwv1013_allemande

 

            2.1.3. Obra contemporània

L’obra contemporània triada del meu repertori és Tres cançons infantils catalanes de l’Albert Carbonell. L’única edició que es pot trobar és l’original. La partitura que tinc d’aquesta obra per a flabiol i tamborí i piano és una impresió del text original de l’autor editat per primera vegada el 23 de juliol del 2003 a Cardadeu, pel propi autor, i revisada per Marcel Sabaté. (un fragment de la primera cançó que  que està manuscrit correspon a la meva lletra i es tracta de la cadença que vaig elaborar en conseqüencia a l’indicació  de notació aleatoria).

3-songs1

 

 

        2.2. Documents sonors

           2.2.1. Com un passarell

4. Com un passarell Ricard Viladesau; interpretat per Joan Parés al tible i la Cobla Principal de la Bisbal, grabat al cd de SARDANES DE TIBLE EN DIRECTE de la Col·lecció SOM núm. 5, 2002.

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=a9a0cf9” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

10.Com un passarell de Ricard Viladesau; flabiol solista: Marcel Sabaté. SARDANES D’APLEC COBLA CIUTAT DE GIRONA, 1999.

<object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=d9de329” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

 

           2.2.2. Partita BWV1013

Traverso solista: Jean-Pierre Rampal. BACH FLUTE SONATAS & CANONS; volume 11. THE CHAMBER MUSIC

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=c75a829” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

Traverso solista: Maxence Larrieu. COMPLET FLUTE SONATAS/COMPLETE VIOLA DA GAMBA

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=f59198e” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

Traverso solista: Marc Hantaï. J S BACH SONATES POUR  FLÛTE

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=e9f865b” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

           2.2.3. Tres cançons infantils catalanes

Versió per a clarinet de l’any 2004 en un concert de composició contemporània a Nova York: http://www.albertcarbonellsauri.com/videos/

 

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=4938270” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

<object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=a35131a” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

 

Versió per a flabiol desembre 2007: Bàrbara Ardanuy

 <object width=”353″ height=”132″><embed src=”http://www.goear.com/files/external.swf?file=a36de8c” type=”application/x-shockwave-flash” wmode=”transparent” quality=”high” width=”353″ height=”132″></embed></object>

 

        2.3. El meu material

Els documents escrits des dels quals construeixo la meva interpretació són:

El document manuscrit de Ricard Viladesau pel què fa a l’obligada, l’edició ur-text de Henle per a la Partita BWV 1013, i evidentment, l’imprès de l’original d’ Albert Carbonell.

 

3. Anàlisi de les indicacions interpretatives

 

Per tradició històrica el flabiol segueix els paràmetres d’interpretació classica del moment, de totes maneres, com tots els instruments, té especificitats dins d’aquests que el fan peculiar; especificitats rigoroses en el gènere sardanístic per a la tradició acadèmica del flabiolaire, però més volubles en altres gèneres i estils.

La interpretació musical es conforma de diferents paràmetres o aspectes, paràmetres que es condicionen entre ells indistintament en cada nova interpretació ja que aquesta prioritza sempre uns aspectes musicals per sobre d’uns altres.

Una de les coses que podem tenir en compte en una interpretació és el fraseig, les respiracions de la música. És molt interessant conèixer que cada època i estil tenien un fraseig característic.

En el cas del Com un passarell d’en Ricard Viladesau, el fraseig és llarg, el corresponent a la menalitat romàntica operística. Per contra la Partita BWV1013 de Bach era interpretada a l’època per un fraseig curt que no superava les limitacions del compàs amb prou feines. Pel què fa a l’obra d’Albert Carbonell, pel moment històric en què s’ha compost i l’intenció que té l’obra en si, el fraseig està dictat per l’intencionalitat de cada motiu en concret tenin en compte aquest dins del pla general de la peça on es troba, però de totes maneres queda supeditat a la subjectivitat de l’intèrpret pràcticament en la seva totalitat.

El fraseig està condicionat directament amb la dicció, l’articulació. Articular significa organitzar el discurs de forma que resulti comprensible; és la manera de fer més entenedor el fraseig i a més a més ajuda a fer més còmode la interpretació. Històricament té un desenvolupament paral·lel al del tempo, la dinàmica i la notació.

L’instrument i la tècnica condicionen l’articulació. En el cas del flabiol és prou clar; en la sardana les corxeres són per costum estacatto si no s’indica el contrari, solen valer la meitat del seu valor. Les semicorxeres s’articulen segons la tradició interpretativa acadèmica, dues lligades i dues picadetes successivament. Així quan comparem l’edició original de la 1a  variació del Com un passarell amb la 1a variació del desconegut flabiolaire, observem com les semicorxeres lligades de dues en dues a l’original es transformen en la versió acadèmica de dues semicorxeres lligades i dues semicorxeres picades successivament per tal que el discurs sigui més entenedor. Per contra, ara la pràxis del barroc no respon ni als instruments ni la seva tècnica actuals, per tant, actualment es produeix un efecte contrari, és l’estil el qui condiciona una certa manera de tocar l’instrument, perque resulta que al segle xvii l’articulació instrumental no venia marcada gràficament però ja s’entenia que havia d’interpretar-se non legato i per això escurçaven les notes la meitat de seu valor escrit tot i que també hi havia excepcions en el cas d’alguns intervals de segona, quarta, cinquena i altres salts més grans.

 A l’obra d’Albert Carbonell és evident que l’intèrpret s’ha de subjugaar totalment a l’articulació i indicacions imposades per la partitura, ja que l’estil que emmarca l’obra perdria la seva raó de ser, el seu significat (que resulta que és el mateix estil, que el confirma), en el cas que l’intèrpret es deixés anar pel que laa partitura el suggerís en llocs forassenyats.

Pel què fa al paràmetre de la dinàmica, la seva planificació en la partitura dónen forma a la interpretació, tan amb paràmetres progressius com en petits reguladors en una nota (messa di voce) i els punts culminans de frases períodes o seccions senceres.

A l’obligada d’en Viladesau  les dinàniques implícites vénen marcades pel tutti de la cobla sempre forte i el solo del flabiol en el seu volum habitual. Les dinàmiques explicites les trobem al final de curts, el decresc. abans  de l’entrada del flabiol al tema o variació dels llargs, al punt culminanant sis compassos després del solo de llargs, i al final dels llargs, concluïnt amb un cop final forte i sec general. Les dinàmiques implícites del flabiol vénen condicionades pel registre característic de l’instrument ja que els aguts tenen tendència a sonar amb molt més volum i les notes centrals i greus tenen tendència a sonar amb molt poca intensitat. Les dinàmiques explícites no estan indicades a la partitura i per tant van lligades a les onsideracions del flabiolaire solista.

Al barroc, inicialment, el piano i el forte eren efectes d’eco entre diferents grups instrumentals o chorus. Les dinàmiques progressives doncs no eren habituals a l’època. De fet cap de les edicions de la Partita 1013 no té cap indicació de dinàmiques, les fonts donen per suposada un cop més la interpretació correcta.

 A les Tres cançons infantils catalanes, exceptuant les dinàmiques que vénen implicites amb l’organologia de l’instrument i que sobretot en cas dels aguts són difícils de regular, totes les dinàmiques vénen exhaustivament marcades al document escrit, totes les dinàmiques són explícites, i les possibilitats dinàmiques corresponen a totes les conegudes del romanticisme ençà.

Pel què fa a l’agògica, el temps base del Com un passarell i de la Partita 1013 (en menys grau), corresponent  inicialment al temps d’un ball, a una sardana i una allemanda respectivament, i per tant la pulsació va lligada al moviment del cos. En la sardana l’aire del ball encara avui impregna la pulsació que queda irregular, mig suspesa, dins del compàs, mentre que el temps fort del compàs sempre cau a temps (negra=112).

 En el cas de l’allemande de la Partita 1013, l’aire de dansa s’ha perdut amb el temps i només n’ha romangut el nom de la secció, l’allemanda es convertí en una espècie d’introducció prèvia al ball que començaria amb la següent secció/dansa, en aquest cas la Corrente; així que realment el temps no queda ben bé definit per l’època i poden haver-hi diferents interpretacions: agafar el temps de l’antiga dansa que ja no corresponia al barroc, o agafar un temps més lent i amb un cert aire de ad libitum sense perdre la pulsació. De fet, el barroc es movia entre dos extrems, la llibertat rítmica en peces de caràcter improvitzatori com fantasies i preludis i l’habitual mecanisme on el ritme era constant mantenint-se al llarg de tota la peça. Però, a més, hi havia convencions rítmiques no escrites fruit de la pràctica interpretativa.

 L’obra de  Carbonell, és molt més complexa en aquest sentit paramètric; us tres temps diferents per secció seguint la tradició de la forma sonata, on el moviment lent és el del mig, però també fa ús de paràmetres de temps progressius, canvis de temps base dins d’una mateixa secció, l’ús dels tres tipus de rubato que hi ha (estirar els valors en una melodia en contraposició d’un acompanyament regular o estirar una melodia tot el conjunt de la textura musical, una dislocació rítmica i la contraposició de gurps de figures de nombre diferent d’atacs però d’idèntic valor)

En recursos tímbrics del flabiol cal destacar l’ús del triple picat que provoca una textura interessant, de vibrato, frullato i multifònics. Tots aquests recursos són utilitzats per Albert Carbonell, però d’entre aquests només el triple picat, el vibrato i el frullato(mai indicat en sardanes però usat pels flabiolaires) són les tècniques que s’usen en el gènere sardanístic. I només el vibrato i la messa di voce queden confinats per a la Partita BWV1013.

Citar també que actualment el flabiol està temperat a 442-444Hz i a més pot regular la la seva afinació per mitja de l’embocadura, està temperat per tocar en una cobla, que haurien d’estar afinades a 443Hz per anar bé; de totes maneres tant l’obligada com l’obra de Carbonell també estan pensades per ser acompanyades per piano i el flabiol s’ha d’ajustar als 440Hz. En el cas de l’allemande, no es necessari ajustar-se a l’afinació d’època, que de fet tampoc en seria només una perquè cada regió tenia un temperament diferent que rondaven entre 114-125Hzs; i de fet seria impossible d’assolir aquests temperaments amb el flabiol modern, se n’hauria d’encarregar un expressament al luthier perquè complis les característiques necessaries.

 

4. Comparació de grabacions:

        4.1. Joan Parés versus Marcel Sabaté versus la meva interpretació

Destaca la comoditat interpretativa que transmet Sabaté en relació a Joan Parés en el discurs interpretatiu. La regularitat acadèmica dels valors i la polsació de sardana impregnen l’interpretació de Marcel Sabaté mentre que la de Parés queda inclús precipitada. Però a favor de Joan estan els recursos dinàmics i tímbrics que trenquen amb la monotomia que a vegades suposa la interpretació del flabiolaire, car cal excusar la falta de recursos dinàmics de Sabaté amb les limitacions tècniques de l’instrument  que en casos d’aquest estil queden paleses.

Marcel Sabaté opta per la partitura origianl però en f una revisó crítica i afageix nous ornaments a la melodia allà on creu necessari, d’igual manera canvia la notació quan ho creu oportú per donr-li una nova funció harmònica a una frase; però de totes maneres la seva versió també difereix de l’edició del flabiolaire desconegut.

Pel què fa a la meva interpretació, em cenyeixo força a la partitura perquè considero que de moment agafar-me l’estudi amb rigor encara m’ajuda a millorar la tècnica, de totes maneres intrudueixo els ornaments d’altres versions si s’escau. Però el meu picat encar no és suficientment net comparat amb el del professor i per tal de donar intenció a la melodia i que s’articuli correctament el fraseig combino recursos dinàmics i recolzaments en els temps de la pulsació de sardana.

        4.2. Marc Hantai versus Maxence Larrieu versus Jean-Pierre Rampal versus la meva interpretació

Principalment es diferencien en els temps que prenen, ja he comentat abans que és un tema interessant de discusió perquè hi pot haver moltes opcions. Però el que més sorpen són les diferents maneres que tenen de plantejar el fraseig.

 Fraseig de Marc Hantaïhantai

 

 Fraseig de Jean-Pierre Rampal

rampal1

 

 

Fraseig de Maxence Larrieu

 lirreu

 

 

 

 

 

        4.3. Clarinet desconegut versus Bàrbara Ardanuy Queldra

L’obra de Carbonell em queda grossa de moment, amb comparació l’interpretació del clarinetista, es nota molt la meva carència de tècnica, seguretat escèncica i de compenetració amb l’estil.

De totes maneres, certs efectes queden més interessants amb el flabiol. Amb el flabiol es guanya agilitat i la velocitat que està indicada massa alta, gairebé es pot assolir.

L’única crítica que em veig en cor de comenta són els finals del I i del III moviments, que trenquen amb el discurs que ha dut anteriorment; i també amb el tractament de les articulacions estacades, a voltes massa pastoses a vegades massa distorsionades.

 

5. Conclusions

Interpretar és al capdavall una aproximació crítica al text i exprimir al màxim la informació documental, per aquest motiu crec que realment fa molt servei tenir en compte diferents edicions i diferents interpretacions alhora de poder crear la teva pròpia.

Pel què fa a l’obligada potser no és tant interessant conèixer la pràctica interpretativa de l’època. Però en canvi resulta molt instructiu saber com s’interpretava a l’època de Bach, o com alguns intèrprets creuen que s’interpretava la partita en el barroc, o altres versions més alternatives; ja que quan el feix d’informació sobre una mateixa obra creix, creixent també les infinites maneres d’interpretar de què disposes,

 6.ANNEX

 Consells pràctics per a la interpretació flabiolística

El flabiol i el tamborí, molt més que qulasevol altre instrument de la cobla, presenta unes característiques -àhduc unes limitacions- que no sempre el compositor coneix degudament. És per això que a vegades no és possible o no és del tot adient tocar el paper de flabiol i tamborí tal com, en rigor, ha estat escrit.

La lògica i el sentit comú, ajudats per l’experiència i els consells d’un bon mestres, ens poden fer veure com s’ha de procedir en cada cas.

A tall d’orientació, assenyalem tot seguit aquelles que més habitualment ens podem veure obligats a fer.

1. Tocar un fragment 8a alta si està escrit en una tessitura massa greu, o tocar-lo 8a baixa si resulta excessivament agut, cercant els punts adients per a iniciar i deixar la transpoxició d’octava. Aquests casos poden presentar-se especialment en els tutti. És aconsellable que les notes extremes del registre agut (sol6 i la6 notes reals) no excedeixin el valor d’una negra.

2. Afegir, si escau, un trinat a alguna nota llarga

3. Canviar les lligadures d’acord amb l’escriptura pròpiament flabiolística(alguns compositors articulen certs passatges influenciats per l’escriptura pianística)

4. Modificar algun passatge, sempre que tingui caracter ornamental i complementari, per tal de fer-lo practicable si no ho és. Cal fer-ho sense apartar-se de la idea original”

 

(León, 2003.87-88)

 

7. Bibliografia

León, Jordi; Mètode bàsic per a l’estudi del flabiol i tamborí  Vol.II; ed. DINSIC Publicacions Musicals. Barcelona, 2003. Pàgs. 87-88.

http://icking-music-archive.org/scores/bach/bwv1013/BWV1013_allemande.pdf; consultada 25 de maig del 2008

http://www.sheetmusicplus.com/a/item.html?item=3767027&id=50330; visidada 25 de maig del 2008

http://www.sheetmusicplus.com/store/smp_inside.html?item=2450484&cart=52507128493&page=01;  consultada 25 de maig del 2008

http://www.albertcarbonellsauri.com/videos/; consultada 26 de maig de 2008

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: